Berlioz, también crítico de música.

Héctor Berlioz

Francia, 1803-1869

Retrato de Berlioz por Signol, 1832

Compositor, director de orquesta y crítico de música.

Su padre médico le impuso estudiar la misma profesión. Berlioz la abandonó para estudiar composición y su padre dejó de apoyarlo económicamente, por lo que Berlioz tuvo que ganarse la vida escribiendo artículos de crítica musical y ocupándose de la Biblioteca de Música de París. Últimamente se han revalorado sus escritos como otra producción artística independiente del compositor además de sus obras musicales.

Su ensayo pedagógico "Gran Tratado de Instrumentación y Orquestación Moderna" fue estudiado por Mahler y Strauss, así también sirvió como modelo para el libro de Rimsky-Korsakov, quien asistió como estudiante de música a los conciertos dirigidos por Berlioz en Moscú y San Petersburgo. 

El crítico Norman Lebrecht escribió: "Antes de las visitas de Berlioz, prácticamente no había música académica rusa. El suyo fue el paradigma que inspiró ese género. Tchaicovsky para su tercera sinfonía, tomó de la Sinfonía Fantástica elementos. Musorgski murió con una copia del tratado de Berlioz en su cama". (Balif, Calude. 1979).

Se relacionó con los escritores franceses Alexandre Dumas, Victor Hugo y Honoré de Balsac.

Theóphile Gautier escribió: 

Me parece que Hector Berlioz, con Victor Hugo y Eugéne Delacroix forman la Santísima Trinidad del Arte romántico.

Sinfonía Fantástica, 1830

"Harriet" Constance Smithson, 1800-1854

Actriz irlandesa shakespereana.

"Musa de inspiración" de Berlioz. 

Por ella escribió la Sinfonía Fantástica, pero ella no quiso asistir al debut.

Basado en la obra de Thomas de Quincey, Confesiones de un inglés comedor de opio. 

Como "música programática" se requería que los oyentes siguieran el argumento de la música con la lectura de un panfleto que se les daba a la entrada de la sala del concierto. (Fue un experimento innovador para la época).

El mismo año, se le otorga a Berlioz el Premio de Roma, el más alto reconocimiento para los artistas desde el Barroco.

Paganini mostrando sus respetos a Berlioz tras escuchar su Sinfonía fantástica. El violinista le dio al compositor 20 mil francos para que compusiera una obra para viola que él pudiera tocar. Gracias a eso Berlioz pudo componer su Condenación de Fausto.

Criticando a Berlioz...

Berlioz carizaturizado por Gustave Doré.

Berlioz carticaturizado dirigiendo un desfile-orquesta por las calles de París.

Sombras de luz

“The look makes the painting”. 

– Michel Duchamp.

Rafael Lozano-hemmer 

México, 1967, nacionalizado canadiense. Actualmente trabaja en Montréal y Madrid.

Artista electrónico que trabaja con la arquitectura, el teatro tecnológico y el performance. Hace uso de la robótica, gráficas de computadora en tiempo real, proyección de videos, sensores ultrasónicos y de video. Sus instalaciones buscan dotar de plataformas de crítica y de participación interactiva de los espectadores con las obras. 

Aquí les presento un trabajo suyo que me fascinó. Se trata de una instalación de teatro interactivo que presenta en espacios públicos, al aire libre.

Proyecta en el piso de una plaza pública gente hablando, que parece surgir del suelo cuando un transeúnte cualquiera pisa por donde están (sin ser algo al azar). Las proyecciones de estos locutores mudos e inmateriales sólo son visibles cuando los espectadores se ponen frente a ellos y sus sombras contrastan con la proyección, así se resalta la luz de la imagen y se hace visible a contra sombra. En realidad, los sensores predicen por dónde pasará la gente y activan en un punto la proyección del personaje en el suelo frente a su paso.

Así el espectador contribuye a que la obra exista.

Schubert, el que no supo venderse

Franz Peter Schubert

Viena, 1707-1828

"Bajo de estatura pero robusto, con articulaciones y músculos más redondeados que angulares. El cuello, corto y potente; los hombros, el pecho y la pelvis, anchos y firmemente delineados; manos y pies pequeños, y de andares vivos y vigorosos. Cabeza grande y redonda, enmarcados por una mata de cabellos marrones ensortijados. Sus ojos tenían una expresión de dulzura, de color marrón claro, ensombrecidos por arcos superciliares prominentes y unas tupidas cejas. La nariz, mediana, corta y respingona. La barbilla ostentaba un gracioso hoyuelo". 

-Descripción de Georg Franz Eckel, quien conoció a Schubert.

Otros de sus contemporáneos lo recordaban así:

"...físicamente no era nada agraciado, y además no hacía el esfuerzo siquiera por parecer aliñado. Así también, tenía una vida disipada. Pasaba muchas noches en tabernas consumiendo alcohol y otro tipo de placeres..."

De hecho, para no difundir la vergonzosa causa de su muerte, sífilis, se dio oficialmente que había sucumbido a una fiebre tifoidea. Podría ser considerado el antecedente de un músico bohemio.

Schubert, compositor austriaco que no fue consciente de su genio hasta unos pocos años antes de morir, cuando se propuso dejar constancia escrita de todas las obras que había compuesto a lo largo de su vida.

Su talento fue reconocido por Antonio Salieri, compositor oficial de la corte austriaca, quien lo instruyó en contrapunto y teoría de la música. 

Compuso música sobre más de 60 textos del hombre de letras más importante de su tiempo, Goëthe, a quien le envió algunas de sus composiciones sin obtuvo ninguna respuesta de su parte.

Conoció la obra de Hydn y Mozart.

Devoto admirador de Ludwig van Beethoven, a quien consideró como "el dios de la música" (y además pidió que lo enterraran junto a su tumba). Schubert es uno de los iniciadores del Romanticismo en la música, siguiendo la trayectoria beethoveniana.

Fue descubierto públicamente en la segunda mitad del siglo XIX y dado a conocer en Alemania y Austria gracias a los esfuerzos de Schumann, Mendelssohn y Brahms.

Schumann habla a propósito de la música de Schubert de las "divinas larguras", esos instantes en que la música se abstrae y parece venir de otra esfera.

Schubertiadas.

En sus tiempos, la capital austriaca vivía momentos de crisis política y económica, lo que favoreció el hecho de que la cultura se circunscribiera al ámbito privado, lo que resultó ventajoso para el genio creador de Schubert, un "compositor doméstico".

Primero es maestro de música de la familia del Conde Esterházy y después, para independizarse de su casa, vive a expensas de la generosidad de sus amigos, quienes prestaban sus casas para organizar los fines de semana las reuniones llamadas "schubertiadas". En ellas, Schubert encontraba un círculo de oyentes que apreciaban su obra. 

Por lo mismo, nunca presentó su obra en auditorios públicos, y compuso más música de cámara y lieders que para orquestas de varios instrumentos. La falta no ya de éxito, sino de expectativas para que sus obras de gran formato fueran tenidas en consideración, hizo que Schubert se refugiara en la música de cámara, la instrumental y el lied.

¿Cómo componía Schubert?

Hay descripciones de la época en la que se dice que componía muy deprisa y casi nunca revisaba ni corregía lo escrito. Era capaz de componer si necesidad de sentarse en el piano. Decía que si tenía el piano a la vista perdía el hilo... Así su profusión de ideas musicales se iban encadenando unas detrás de otras sin solución de continuidad. 

El que no supo venderse...

Schubert vivió sus 31 años envuelto en el anonimato y desconocido a sus contemporáneos. Fue incapaz de hacerse valer como músico profesional, aunque hubiera logrado hacerse admitir por méritos propios a la escuela de música más renombrada de la ciudad. A penas movió un dedo para que su música se difundiera en los círculos culturales de su ciudad natal. Tampoco consideró dedicarse a dar lecciones privadas de música que lo mantuvieran con un nivel de vida básico. Prefería pasar hambre y frío componiendo sus propias creaciones que dedicar un minuto a otra cosa. 

Schubert no tenía aptitudes para negociar con su música, ni sabía venderse. No podía valerse por sí mismo ni tenía el carácter de exigir un precio justo por las composiciones que vendía. Además, desantendía los consejos más prácticos que le daban sus amigos. 

A penas servía para hacer otra cosa que para componer música... contaba con la prodigiosa facultad de abstraerse del todo durante días enteros para dedicarse de lleno a la composición. 

El misterio de su obra.

Abordó todos los géneros de su tiempo, aunque su gran frustración siempre fue la ópera, pues llevado por la belleza de la música sacrificaba la teatralidad de la ópera.

Compuso en total 10 sinfonías, según la tradición. Aunque no hay ninguna Séptima sinfonía... o si la hay se trata tan sólo de un esbozo pianístico de la cual que otros compositores póstumos hicieron sus versiones "acabadas". Lo malo es que se terminan por añadir elementos que no figuraban en la partitura original y que se alejan del estilo schubertiano. La Octava debería ser considerada, según esto, como la Séptima. Pero la tradición no lo dispuso así.

Su quinteto para piano "La trucha" fue un encargo en el que se le pidió ponerle música a una canción popular alemana. Para la hora del baño, es absolutamente recomendable. Uno sale vaporocillo y de buenas.

La melancolía schubertiana se manifiesta en torno al misterio de su "Inacabada" sinfonía no.8. El año en que la compuso, 1822, descubrió que había contraído sífilis. En esta época sus obras poseen un tinte melancólico y sombrío. Fue en estos años cuando puso música al poema "The Death and the Maiden" escrito por Matthias Claudius en un cuarteto de cuerdas. El segundo movimiento es mi favorito. La fuerza de los violoncellos parecen tocar un tango entre el Eros y el Thanatos. Los violines representan la voz de la Doncella, mientras que la viola y el violonchelo la de la Muerte. 

Terriblemente bello. 

Edvard Munch, "Death and Maiden", 1894.

The Maiden:  

"It's all over! alas, it's all over now!  

Go, savage man of bone!  

I am still young - go, devoted one!  

And do not molest me."  

Death:  

"Give me your hand, 

you fair and tender form!  

I am a friend; 

I do not come to punish.  

Be of good cheer! 

I am not savage.  

You shall sleep gently in my arms." 

Para no entender el arte contemporáneo...

Toda mi vida me negué a aceptar con A mayúscula llamar "Arte" al arte contemporáneo.

No entendía cómo podía ser una revelación estética un mingitorio o un excremento enlatado.

Ahora sé que todo depende del discurso que le dé el artista a sus obras, y que este discurso sea legitimizado por la institución museística. Sin embargo, aún hoy en día, me sigue costando trabajo usar la A mayúscula para lo que no sea Arte tradicional. Pienso que lo que hoy entendemos por arte contemporáneo son más bien lo que el "artista" construye como dispositivos de activación de experiencias.

Hace una semana fui al MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo) en la UNAM, frente a la Sala Nezahualcóyotl. Por requisitos de calificación para mi materia de Estética tenía que ir a ver la exposición de Cildo Meireles, artista brasileño contemporáneo.

Cildo Meireles, con su postura postmodernista, cuestiona los valores modernos sobre lo absoluto de la ciencia y los sistemas en los que el hombre pretende ordenar y controlar el mundo en el que vive. Al cuestionar esos criterios, el artista provoca en el espectador desorientación y desnudez ante lo novedoso, para volver a experimentar elementos que conoce de su realidad pero con otras formas de relación, partiendo del cuerpo y no de lo dado por una teoría positivista.

Lo que más me llamó la atención de esta exposición fueron las instalaciones donde el cuerpo se relaciona con la obra. A esto llamamos los Académicos: Instalaciones. Cada una de ellas parecía un juego que cuestionaba las percepciones que el sujeto tenía por supuestas mientras vive en su cotidianidad. 

Las obras de Meireles pretendían sacar al espectador de la rutina para despertar en él nuevas sensaciones, dejarlo experimentar con algo que no encontraría en su realidad cercana. De esta manera las instalaciones funcionaban como juegos de interacción para generar experiencias estéticas, para hacer a través de ellas sensible al espectador ante sensaciones nuevas que pueden hacerlo mirar su mundo con otra mirada.

Si en la obra Volatile no hubiera estado de antemano prevenida sobre el olor a gas que llena la habitación donde hay una vela encendida y si esta instalación no hubiera estado bajo las condiciones controladas que brinda un museo, sí habría experimentado el terror de morir en una explosión. Contrariamente, la artificialidad del ambiente me relajó y me hizo concentrarme más en las sensaciones que experimentaba con mis pies descalzos sobre el suave suelo de talco. La tenue luz de la vela, la oscuridad y el silencio me transmitía tranquilidad y una sensación de paz.

Desvio para o Velmelho, una instalación que consistía en una habitación cuyos muebles y adornos eran todos de color rojo y donde se cuestionaba el valor simbólico de este color, me hizo sentir incómoda y recorrer el espacio rápidamente hasta llegar a la esquina que llevaba a otra habitación. En el suelo una pequeña botella manaba una mancha roja de plástico petrificado que crecía conforme se perdía en las tinieblas. Aquí el artista cuestionaba en el espectador la relatividad del contenido de líquido que supera la capacidad de volumen de la botella. Pero si a esta pequeña pieza se relacionaba con la siguiente, el discurso era completamente distinto. En esta habitación oscura, mi paso 

era lento, contrario a lo que experimenté en el cuarto rojo. El suelo y las paredes pintadas de negro lograban la ilusión de no estar en un espacio material. Al fondo, algo luminoso y en movimiento: un lavabo blanco que dejaba correr el agua, teñida de rojo y salpicando lo que me pareció que pretendía ser sangre. Mi sensación ante esta obra fue de curiosidad y... también algo de miedo. Sin embargo, me parecía que ese lavabo era hipnotizador.

El laberinto Através me pareció una oportunidad divertida, como un juego en el que se enfrenta al peligro con los pies pisando pedazos de vidrio roto. Me pareció interesante que los muros que conformaban este laberinto fueran translúcidos, transparentes, algunos de plástico, otras de material de redes, otras una pecera con peces de cuerpo transparente nadando. Donde el cuerpo no accedía, la miraba traspasaba los espacios hasta llegar al centro donde había puesto el artista una gigantesca bola de celofán, papel que asemeja el vidrio, pero que es maleable y no hay peligro de cortarse. El paso por esta instalación provocó en mí una sensación de libertad, como cuando se experimenta hacer lo que en otros tiempos y lugares estaría prohibido, como lo es romper los vidrios y traspasar paredes.

En Eureka / Blindhotland me pareció extraño que la balanza se inclinara por el peso de dos barras de madera que formaban un signo de + que en el otro platillo donde había dos maderos del mismo volumen haciendo un signo de =. La obra cuestionaba lo que el espectador supondría como evidente. Así también, varias pelotas de hule rodeaban la balanza. Todas eran del mismo color y textura, pero al sostenerlas el espectador se sorprendía de encontrar a unas pesadísimas y a otras libianas. El sentido de la vista es cuestionado como la forma más absoluta de conocer, pues este sentido ha primado sobre los otros en nuestra cultura occidental para bien o para mal.

La obra Fontes cuestiona los sistemas de mediciones que el hombre hace sobre el tiempo y el espacio. El espectador camina en un laberinto de reglas suspendidas del techo que forman una espiral. Conforme se va avanzando, el camino se hace más estrecho hasta que el espectador es “devorado” por estos instrumentos. Hasta este momento

 suscitó en mí una tensión marcada por los insistentes sonidos de tic-tac que provenían de los relojes de la pared, cuyos números y orden estaban desordenados. Los tic-tac y las reglas devorantes me obligaron a romper las supuestas barreras de la espiral para poder respirar... Pienso que estas formas de hacer medición son relativas, ya que el hombre cuenta con su cuerpo para relacionarse con el tiempo en el que respira y con el espacio en el que se mueve.

 

Mirada occidental sobre la mujer (Ways of seeing, 2)

El pasaje de Susana sorprendida por los ancianos libidinosos fue un tema común de la pintura barroca. Aquí hay dos versiones. La primera, pintada por un hombre... la segunda, por una mujer. ¿Cuál es la diferencia de actitudes entre las Susanas representadas? ¿Por qué se da esa diferencia?

Allessando Allori (1535-1607)

"Susana"

Artemisia Gentilleschi (1597-1654)

"Susana"

Para responder... propongo el siguiente documental. Se trata de una serie elaborada por la BBC y presentada por John Berger, Ways of seeing. Después de la serie, se elaboró un libro homónimo.

He aquí un reportaje visual sobre el arte tradicional occidental desde una perspectiva feminista.

Notas:

El hombre es, la mujer aparece.

Las mujeres sueñan cómo son soñadas por los hombres.

La mujer se enjuicia a sí misma. El juez es hombre.

Genera en sí misma un sentimiento de culpabilidad, cuando desde el exilio del paraíso se descubre desnuda. Su figura será representación del pecado de vanidad al mirarse a sí misma y ser consciente de que es mirada.

Pasiva, sumisa, disponible, lánguida para disfrute del hombre.

La sexualidad está proyectada hacia fuera, hacia el espectador.

Eliminando el bello púbico elimina el goce de la mujer. Pierde su poder como ser maduro para volverse niña.

La desnudez no está en la figura, sino el ojo del que ve.

Voyeurismo.

El desnudo es lo visto como objeto. Género pictórico. Disfraz, pose y conciencia de ser mirado.

La desnudez, intimidad expuesta. Lo auténtico. Sentimientos abiertos.

Sturm und Drang, preludio al Romanticismo

"... El cuerpo es una extensión del alma y no un ancla de la misma, 

de forma que es liberado por sus pasiones".

-J.G.Hannan.

Caspar David Friedrich (1774-1840). 

Caminante sobre el mar de nubes, 1818.

La obra de Friedrich comprende que la expresión personal debía ligarse a un aislamiento físico y espiritual. Utiliza frecuentemente una perspectiva llamada cromática, donde los colores cálidos y oscuros están en primer plano y los fríos y claros sugieren profundidad y la desmaterialización de las formas en la distancia. El personaje de espaldas permite la identificación de cualquiera con su sentir, que se refleja en el humor del clima que lo rodea y en las rocas escarpadas del acantilado hacia los abismos. La naturaleza funciona como reflejo de los sentimientos. El hombre sobre las rocas concibe su vida terrena frente a la eterna, que es la inaprensibilidad del viento y el cielo. La naturaleza se regenera, mientras que el hombre es mortal. Es el hombre ante lo sublime. 

Así también hay una interpretación política del cuadro: El personaje viste la levita alemana, que fue prohibida en 1818, año de la elaboración de esta pintura. Tal vez pretendiera expresar una actitud nacionalista, melancólica ante la des-unificación de los estados alemanes debido a las guerras napoleónicas.

Sturm und Drang.

"... la historia no se detiene, sino que se transforma porque está viva. 

Cada pueblo, cada época ha de crear su propia literatura". 

Las palabras Sturm und Drang significan "trueno e ímpetu". Refieren a un movimiento estético surgido en Alemania entre los años 1767 y 1785, época que vive también Mozart y que algunos suponen que sus sinfonías 25 y 41 "Júpiter", serían prefiguraciones del mismo. Así también Beethoven anda a caballo entre el clásico y el romanticismo, pero de ello escribiré más en mi siguiente post.

El movimiento Sturm und Drang surge contra la tradición literaria racionalista de la Ilustración y del Neoclasicismo del s. XVIII, dictada por los intelectuales franceses (Francia en ese entonces era el centro por excelencia de la creación literaria).

Johann George Hannan (1730-1788), uno de los principales alentadores del movimiento alemán, hizo una lectura intensiva de la Biblia y así criticó la interpretación literal y racionalista de las Escrituras. Según él, Dios no había hablado a la Humanidad en la Biblia apelando a la razón, sino en imágenes y parábolas; por eso la poesía, la literatura, era "la lengua materna del género humano" y es de origen divino. La creación, la naturaleza, actúa y se revela mediante los sentidos y las pasiones, y los sentidos y las pasiones "ni hablan ni entienden otra cosa que imágenes". (Wiki).

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

Se da un mayor peso al sentimiento sobre la razón. En la música se buscaba expresar sentimientos más que lograr fórmulas armoniosas. Se enfatiza la subjetividad personal y en el malestar del hombre en la sociedad contemporánea, encorsetado por las diferencias sociales y las hipocresías morales (Wiki). Así también surge el tema del genio de la juventud contra de los estándares aceptados y por su entusiasmo por la naturaleza. La gran figura de este movimiento fue  Goëthe con su obra "Las desventuras del joven Werther" (1774) que escribió a los 24 años. La novela trata sobre un amor no correspondido que culmina en la fatalidad. Su impacto, como una crítica social y moral, fue tal que muchos jóvenes frustrados terminaron suicidándose. A este efecto se le conoció como "Fiebre Werther", que preocupó a las autoridades de la época. 

La figura del Poeta es identificada como co-creador. Se toman como modelo las obras de William Shakespeare (1564-1616), y la noción del héroe trágico.

Beethoven, adiós a las pelucas blancas

Ludwig van Beethoven 

(1770-1827)

Moreno y no muy alto, le llamaban "el español". Poco agraciado físicamente, modales nada refinados, no vestía a la moda ni cubría sus cabellos con la peluca de etiqueta y parecía siempre distante y huraño. Esta fue la primera impresión que Beethoven dio a Mozart a los diecisiete años, cuando tocó por primera vez ante él. "No perdáis de vista a este chico -dijo Mozart- Algún día logrará que el mundo entero se fije en él". 

Retratado por Joseph Karl Stieler, 1820.

En las manos del compositor, la Misa Solemnis.

Detrás suyo, la naturaleza, su espíritu de inspiración.

"Prefiero un árbol a un hombre".

Compositor, director de orquesta y pianista alemán.

Llevó a la música clásica hacia el ámbito romántico. Consideró la expresión de los afectos y sentimientos como parte integrante del discurso musical. La novedad estaba en connotar la clave menor para el recogimiento o la contemplación, y la clave mayor para expresar la plenitud y el triunfo. Se dice que de sus 9 sinfonías, curiosamente, las pares son clásicas y las impares son consideradas románticas.

En 1802 sufre una crisis grave de salud que lo lleva a escribir su testamento, escrito que refleja toda su desazón, angustia e ideas suicidas, ante la inminente sordera. En este mismo año compone la Quinta,  con la que tal vez pretende reflejar esta lucha ante el inminente destino. 

E.T.A Hoffmann fue el primero en hablar en términos elogiosos sobre la Quinta de Beethoven, y quien además redactó en 1810 el manifiesto fundacional de la música romántica. "Su música toca los resortes del terror, del escalofrío, del dolor, y despierta esa añoranza infinita que constituye la esencia misma del romanticismo. Beethoven, es pues un compositor netamente romántico"... "La música instrumental es la más romántica de las artes, capaz de expresar sentimientos", era más valorada que la vocal, pues ésta "no permite abandonarse a sensaciones indefinidas, y se expresa por palabras y afectos concretos".

A partir de su sordera, Beethoven se alejó de los hombres para integrarse más a la naturaleza. Su amor por ella lo expresa en la Sinfonía 6 o Pastoral, de la que se dice "un retrato musical".

A partir de entonces emprende el periodo de madurez musical de su carrera. Las ideas de la Francia revolucionaria, encarnadas en el modelo neoclásico por excelencia: Napoleón, le inspiran para escribir su tercera sinfonía: La Heroica. El que luego Napoleón se haya autonombrado emperador le hizo tacharle la dedicatoria.

En 1812 su carrera cae en declive, aunada a contínuas depresiones entre la soledad y la sordera. En su último periodo escribe la Misa Solemnis, estrenada en San Petersburgo (1819), y en 1824 su sinfonía más excelsa, la Novena, adaptada de la Oda a la alegría de Schiller. Esta luego se convertiría en el Himno de la Unión Europea. 

Su única ópera Fidelio, podría considerarse la primera ópera sinfónica, pues la orquesta gana el mismo protagonismo que las voces. Esta obra habla de la fidelidad conyugal y de la libertad según los ideales de la Revolución Francesa. 

Madame von Breuing fue su primera mecenas e influyó grandemente en su formación intelectual, pues le presentó a Beethoven las obras de Lessing, Goëthe, Schiller y Shakespeare. 

Conoció la música de Bach y Mozart. Estudió en Viena, en esos tiempos la ciudad más cosmopólita de Europa. Su primer maestro fue Franz Joseph Haydn, pero el choque de carácteres y estilos musicales contribuyó a su separación. Otro de sus maestros fue Antonio Salieri.

Fue de los primeros en interpretar sus obras fuera de los exclusivos salones de la aristocracia vienesa, hacia el público en general.

El milagro Mozart

Retrato póstumo, Barbara Krafft, 1819.

Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Amadus Mozart 

(1756-1791)

Compositor Clásico. Católico. Masón.

Incursionó en todos los géneros musicales.

Mantuvo una amistad profunda y sincera con Franz Joseph Haydn. Señaló a Beethoven como un prodigio para la música. Estudió los oratorios de Haëndel y algunas obras de Johann Sebastian Bach.

Su personalidad era la de un hombre sofisticado, caprichoso, mimado, de humor vulgar netamente escatológico (sucio, pues). Sin embargo, su música es de la máxima expresión de belleza e ingenio.

Retrato anónimo encargado por Leopold Mozart 

para su hijo en 1763.

Escribió su primer concierto a los 4 años.

Su primera sinfonía a los 7.

Su primera ópera a los 12.

A los 14 años...

Dato curioso:

 Roma el 11 de abril de 1770, escuchó el Miserere de Gregorio Allegri una vez durante una representación en la Capilla Sixtina. Esta obra tenía carácter secreto, pues sólo podía interpretarse en dicho lugar y su publicación estaba prohibida bajo pena de excomunión. Sin embargo, el joven compositor apenas llegó a la posada donde se alojaba, escribió de memoria una versión exacta a la de la partitura completa. El papa Clemente XIV, admirado ante el talento del músico de 14 años, no sólo no lo excomulgó, sino que lo nombró Caballero de la Orden de la Espuela de Oro.

wiki.

El Misterio del Réquiem.

Mozart, obsesionado con la idea de la muerte, desde la de su padre, debilitado por la fatiga y la enfermedad, muy sensible a lo sobrenatural por su vinculación con la francmasonería e impresionado por el aspecto del enviado, terminó por creer que éste era un mensajero del Destino y que el réquiem que iba a componer sería para su propio funeral.

wiki.

No era un complot de Salieri en su contra, como vemos en la película "Amadeus".

En realidad se trataba de un encargo secreto de parte del Conde Franz von Walsegg, quien solía encargar obras a los compositores de renombre de su tiempo para apropiárselas y presentarlas ante sus amistades como suyas. En este caso, encargó a Mozart un réquiem para tocarlo en el funeral de su esposa.

Mozart murió antes de concluir el Réquiem, después de la parte Lacrymosa. Su discípulo terminó la obra para que Constanze pudiera venderla y conseguir dinero. Mozart, por su costumbre a despilfarrar y su infamia con los aristócratas, murió endeudado y enterrado en una fosa común. 

¿Qué es un Ready-made?

Aquella invención de Marcel Duchamp no fue una obra de arte en sí misma, sino la ocurrencia de la activación linguística como método de desplazamiento de cualquier objeto de la vida cotidiana al concepto de que ese objeto podía convertirse en arte por deseo del artista. 

El ready-made nace entonces como el primer sistema conceptual, al cual había de aplicarse un criterio semiótico usando un sistema mixto de signos, combinando la palabra con el objeto pre-elaborado (es decir, existe una cancelación del acto plástico de parte del propio artista).

La trascedencia de la invención del ready-made gobierna hoy en día los estatutos del arte conceptual contemporáneo.

Duchamp activó el primer ready-made con la palabra por el año de 1913. 

No tuvo que hacer ninguna intervención, esfuerzo o modificación del objeto. Simplemente lo "bautizó" y con eso lo diferenció de los demás objetos comunes y corrientes. Aunque el título, o el nombre que se le da a un objeto, no opere en la obra ni cambie su función, Duchamp incluía un juego de conceptos con la palabra con la que nombraba al objeto.

Con "In advance of the broken arm" ("en previsión del brazo roto") Duchamp bautizó a una pala de nieve. Curiosamente, Duchamp llamó a su "obra" un ready-made: es decir, se apropió de un objeto cotidiano, ya prefabricado, nombrándolo.

Es necesaria para el ready-made la presencia de una entidad linguistica, es decir la palabra (su sonido o fonética mas la escritura o grafía) adherida a un objeto cotidiano. 

Como ejemplo histórico está el "escurridor de botellas", en francés "egoutoir". La palabra francesa tenía un doble sentido dado por la homofonía de su pronunciación, pues la misma palabra "egouttoir" significaba también objeto de mal gusto. Duchamp nombró al objeto con este segundo sentido, logrando así el juego de conceptos mencionado.

Ha de tomarse en cuenta que en el ready-made no sólo se trata de la obra plástica, sino destacar la importancia de los juegos de palabras, transliteraciones y retruécanos que muchas veces se encontraban presentes en los títulos de las obras de Duchamp, produciendo una multiplicidad de hilarantes lecturas o reflexiones contingentes.

Cómo "activar" un ready-made...

Un ready-made no se construye, tampoco existe una intención, esfuerzo o modificación del artista sobre la obra. Un ready-made se "activa" con el acto más primitivo de la historia del mundo: al ponerle un nombre. Según Pierre Cabanne, se trata de "bautizar al objeto en la religión del arte". Con la imposición de un nombre surge un efecto de apropiación e identidad del propio objeto, que lo diferencia de los demás. Es un acto tan sencillo como el ponerle un nombre a una mascota. 

La activación hace posible la apropiación de la obra de arte a través del lenguaje y la mente, reitero: el artista activa la pieza primero poniéndole un nombre. Dentro del nombre se pueden contener juegos de palabras que aporten significados innovadores al objeto, además de otorgarle un sentido lúdico y de generar variadas interpretaciones en la interacción con el público, según la intención del artista.

Conclusiones

Existe otra "lectura" de la obra de Duchamp, y, por inclusión, de todo el llamado "arte moderno": Toda esa obra es una burla al espectador, carente por completo de significado de ningún tipo. Sin embargo, el ready-made se analizó más bien como una fuerte crítica a la institucionalidad y el fetichismo de las obras de arte sacralizadas en los museos, así como también la divinización de la vocación del artista (e irónicamente, el ready-made terminó siendo un objeto de fetiche artístico y Duchamp un ídolo de artista). 

La propuesta del ready-made permitió una apertura a la apreciación plástica de otros objetos que también podrían ser arte, independientemente de quién los fabricara o de lo que fueran. Sin embargo, la formulación del discurso tras el objeto será lo que apele a ese objeto como artístico.

La idea ready-made de Duchamp procede de ideas e intenciones no gratuitas que surgieron de sus notas, manuales, bocetos, diagramas y demás escritos ya antes deliberados en una profunda reflexión. Sus testimonios afirman una planeación analítica y calculada, encaminada a la gestación de un lenguaje distinto de los ya propuestos previamente, con la intención de llevar a cabo la modificación de paradigmas culturales.

Bibliografía recomendada:

Cabanne, Pierre. Duchamp & Co., London: Pierre Terrail, 1997.

Mink Janis. Duchamp., Madrid: Taschen, 2002.

Tomkins, Calvin. Duchamp., Ed. Anagrama, 1996.